Rehmann – Schriften


Inhalt:

- Klingende Kathedrale – Das hymnische Geheimnis der Aachener Pfalzkapelle
- Musik aus kultischer Mitte
- Sang der Zeitenwende – "Kyrie"
- Sang der Endzeit – "Sanctus"
- Zwischen Gottes Gesetz und künstlerischem Wagnis

 


Klingende Kathedrale – Das hymnische Geheimnis der Aachener Pfalzkapelle


Vortrag mit Bild- und Tonbeispielen, gehalten von Domkapellmeister Prälat Prof.Theodor Bernhard Rehmann zu seiner Einführung in die Königlich-Flämische Akademie am 25. April 1959 in Brüssel.


In der "Aacher Chronick" des Joannes Noppius vom Jahre 1632 steht, in der ehrwürdigen Patina der Worte von der Hoheit und Würde einer großen Zeit kündend, der Satz:

"Und ob sich jemand ob der schönen Musick
und herrlichen Ceremonien dieser Kirche
wurde verwundern - der sollte wissen,
daß es sich allhie also gebühre als in sede regia."

Aus dieser Meldung des Chronisten vernehmen wir heute noch die Resonanz barocker Klangfeste. Es handelt sich um die Dommusik der nach wie vor hoch angesehenen Aachener Krönungskirche in ihrer ganzen zeitentsprechenden Klangfreudigkeit, die nichts anderes wollte, als vollen Ernst machen mit der Aufforderung des königlichen Psalmisten im Psalm 150: "Laudate Dominum in sanctis ejus".

MUSIKBEISPIEL Nr.1: Philippus de Monte (1521-1603): Psalm 150
BILD 1: Aachener Dom, Nordseite, Zeichnung von Jacob Burckhardt
BILD 2: Aachener Dom, Ostseite
"

Aachen, - "Die Kappelle" - "Aix la Chapelle" -, so sieht und bezeichnet das westfränkische Europa die alte Krönungsstadt in ihrer spezifischen Unterscheidung von den beiden anderen Heilbädern des altrömischen Gallien: Aix-en-Provence und Aix-les-Bains.

Die Pfalzkappelle, - als zentrales Bauwerk der karolingischen Residenz, - ist hier eigentlich gemeint; doch die Bezeichnung des Bauwerkes als Kappelle vollzog sich erst im übertragenen Sinne von seiner inneren Wesensbestimmung her: nämlich jene singende Chorgemeinschaft zu bergen, die - ursprünglich in Tours geeint um die merowingische Reichsreliquie, der "cappa Sancti Martini", - in der neuen Residenz als hymnisches Herzstück den Körperbau des neuen Reiches mit pulsierendem Leben erfüllen sollte. Auf diese Art bedeutete die in der Aachener Pfalzkappelle vollzogene Liturgie zentrale staatspolitische Bekundung. - Der hymnische Dienst in der Kappelle, symbolisch die Ewigkeit einfangend in der strengen Ordnung der liturgischen Tagzeiten, erfährt im Bauwerk seinen architektonisch-liturgischen und im mannigfaltigen Bildwerk seinen bildnerisch-liturgischen Reflex nach den elementaren Leitbildern der kosmischen Ewigkeitsliturgie in der Apokalypse des heiligen Johannes. Jeder konkrete neue Vollzug dieser Liturgie hic et nunc, so etwa die hymnische Prozession des Königs mit seinem Gefolge vom Palatium her in die Cappella, bedeutet ein Sichimmerwiedereinfügen in die hymnische Ewigkeitsprozession der vierundzwanzig Ältesten im Mosaik der Oktogonkuppel. Der klangliche Reflex dieses Geschehens sei symbolisch eingefangen in drei Tonstücken: dem dreichörigen "Magnificat" von Giovanni Gabrieli, dem doppelchörigen "Surge illuminare" von Giovanni Pierluigi da Palestrina und dem vierstimmigen "Benedictus" der Missa solemnis von Wolfgang Amadeus Mozart.

- Das "Magnificat" ist der hymnische Abschluß der liturgischen Tagzeiten; - hier in der dreichörigen Fassung von Gabrieli aufgefaßt als die heilige Stadt Sion in der Zusammenfassung der Stimmen aller derer, "die im Himmel, auf Erden und unter der Erden sind"; - "caelestium, terrestrium et infernorum". - Diesem "klingenden Sion" gesellt sich in Aachen hinzu noch das Symbol des Barbarossaleuchters als die von der Höhe leuchtenden Lichter, die Stadt Sion.

- Eine etwas abgewandelte Symbolsprache spricht Palestrina. Sein "Surge illuminare" hat sowohl die symbolische Beziehung zur Gesamtarchitektur als auch zum Barbarossaleuchter: die alternierende Doppelchörigkeit ist der Wechselgesang zwischen Unterkirche und Oberkirche, die sich in der "Majestas Domini" der Kuppel, - bei den Worten "et gloria Domini", zur gemeinsamen Achtstimmigkeit zusammenfindet.

- Die "Epiphania Domini" in der Bronzegravure des Barbarossaleuchters steht in innerer Beziehung zur "Majestas Domini" in der Oktogonkuppel; diese "Majestas Domini" ist die bildhafte Fassung des ewig wesenden und wirkenden Adventsgeheimnisses, des "Kyrios Helios" - "Oriens ex Alto", hier gekündet in der überzeitlichen Tonsprache Mozarts: "Benedictus, qui venit in nomine Domini".

MUSIKBEISPIEL Nr. 2: Giovanni Gabrieli (1557-1612): Magnificat
BILD 3: Dominneres
MUSIKBEISPIEL Nr. 3: Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594): Surge illuminare
BILD 4: Barbarossaleuchter
MUSIKBEISPIEL Nr. 4: Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791): Benedictus aus der Missa Solemnis
BILD 5: "Majestas Domini" in der Oktogonkuppel

Wir wissen uns also nun im Königspalast der Apokalypse; darin steht auch der Herrscherthron, den der irdische König als Stellvertreter des göttlichen Königs inne hat; aus diesem apokalyptischen Geheimnis erfährt der Aachener Karlshymnus seinen mystisch-liturgischen Sinn, wobei besonders die geschichtliche Eigenart zu beachten ist, daß der Aachener Karlshymnus das Modell für die Fronleichnams-Sequenz "Lauda Sion" wurde.

MUSIKBEISPIEL Nr. 5: Gregorianisch "Urbs Aquensis, urbs regalis"
BILD 6: Älteste Handschrift des Urbs Aquensis
BILD 7: Aachener Krönungsstuhl

Schon im feierlichen Schluß des Karlyhymnus ist bei den Worten "Stella maris, o Maria" die innere Beziehung Mariens zum Königsgeheimnis Gottes geschaffen: zum König des Himmels, Christus, gehört die Himmelskönigin Maria, die den ersten charismatischen Hymnus des "Neuen Aeon" sang, das "Magnificat". Weil Maria hierdurch das "Engelsgeheimnis" des christlichen "canticum novum" besiegelte, wurde sie zur "Königin der Engel". Daß aus der Königin im kaiserlichen Dom zu Aachen eine Kaiserin wurde, bedeutet eine besonders delikate Note örtlicher und geschichtlicher Art: "ave maria keiserinne".

MUSIKBEISPIEL Nr. 6: Johannes Mangon (gest.1578): Salve Regina
MUSIKBEISPIEL Nr. 7: Joannes Clemens non Papa (1510-1556): Tu lux pulchra
MUSIKBEISPIEL Nr. 8: César Franck (1822-1890): Quae est ista
BILD 8: Mittelalterlicher Wallfahrtsspruch
BILD 9: Das Aachener Gnadenbild

Das hymnische Geheimnis, die immanente Hymnodie eines kultischen Bauwerkes, wie überhaupt die ganze Vorstellungswelt der kosmischen Liturgie in der Apokalypse, hat als ursprünglichen Keim und Kern die Engelsvision des Propheten Isaias: "Duo Seraphim clamabant alter ad alterum: Sanctus, Sanctus, Sanctus, Dominus Deus Sabaoth!" So ist das hymnische Geheimnis des kultischen Bauwerkes allemal auch der ihn stets von innen her beseelende "Gesang der Engel": eine alte mystische Betrachtung läßt den Zwiegesang bei Isaias als hymnische Antiphonie zwischen dem Engel des priesterlichen Ostchores - dem göttlichen Boten der Inkarnation, Gabriel - und dem Engel des königlichen Westchores, dem Boten des Gerichtes, Michael - erscheinen.

MUSIKBEISPIEL Nr. 9: Josquin des Prés (um 1450-1521): Sanctus aus der Missa "Hercules Dux Ferrariae"
BILD 10: St. Gabriel Kapitelaltar (Aachener Marienleben)
BILD 11: St. Michael der Pala d'Oro

Der idelle "cantus firmus" der Jahrhunderte, der die ganze Königshalle erfüllende "Gesang der Engel", erfährt in der Aachener Domkirche seine besonders großartige Dokumentation in der Skulpturengruppe des "Aachener Engelskonzertes". Es handelt sich hier um jene das Innere der gotischen Chorhalle umsäumende Reihe musizierender Engel an den Konsolen der Apostelfiguren, die die runde Einheit des gotischen Musikinstrumentariums repräsentieren: Viole, Fidel und Psalterium, Trommel und Triangel und, die Reihe abschließend, zwei singende Engelsgruppen geben sich hier als Zeugnisse lebendiger Musikpraxis kund und nicht nur als bloße bildnerische Dekoration. Ganz besonders interessant hier, was Professor Roggen aufdeckte: die Beziehung des Erbauers der Aachener Chorhalle, Johannes de Aquis zu dem Meister Johannes de Osy der flämischen Stadt Tienen.

Die besondere Beziehung zwischen dem Maas-Rhein-Raum und dem flämischen Raum will auch bekunden das Musikbeispiel, das zum "Aachener Engelskonzert" erklingt: der Hymnus "Virga ac diadema" der Hl.Hildegard von Bingen, deren Visionen charismatische Leitbilder für das künstlerische Schaffen mehrerer Jahrhunderte, auch der mystischen Gestaltenwelt altflämischer Malerei wurden. Lauschen wir den Aachener Engeln, vorab dem Harfenengel, der die Madonna trägt, wie sie mit St. Hildegard ihren marianischen Hymnus musizieren:

MUSIKBEISPIEL Nr. 10: St. Hildegard (1098-1178): Virga ac diadema
BILD 12: Harfenengel des "Aachener Engelskonzertes"
BILD 13: Singende Engel des "Aachener Engelskonzertes"

Indem wir uns nun auf den altehrwürdigen Aachener Krönungsaltar konzentrieren, der heute wieder an seiner historischen Stelle steht, kommen wir zur Zusammenfassung unserer Gedanken: der in sich lebendige kultische Raum west, wie wir schon hörten, aus der Polaritätsspannung der hymnischen Antiphonie der zwei Seraphim; dem liegt eine noch tiefer wirkende theologische Polarität zugrunde, die sich auch hymnisch im kultischen Bauwerk auswirkt: die Antinomie zwischen dem "mysterium tremendum" und dem "mysterium fascinosum", eine Polarität, wie sie klassisch zum Ausdruck kommt im Introitus des Kirchweihfestes: "terribilis est locus iste" - "quam dilecta tabernacula tua". Jede Kurzschaltung auf nur einen dieser Pole ergibt eine nicht vollgültige sakrale Kunst. Im Aachener Chorraum ist die theologische Polarität sehr eindrucksvoll verwirklicht durch die strenge "Majestas Domini" der Pala d'Oro am Krönungsaltar: "mysterium tremendum" und die Strahlenkranzmadonna: "mysterium fascinosum".

MUSIKBEISPIEL Nr. 11: Orlando die Lasso (1532-1594): Venite ad me omnes
BILD 14: "Majestas Domini" der Pala d'Oro
BILD 15: Strahlenkranzmadonna

Noch eine weitere Polarität, die im Aachener Chorraum zum Ausdruck kommt, ist die zwischen dem Altar und dem bronzenen Adlerpult; es sind die durch künstlerischen Schmuck besonders betonten Stätten des charismatischen Hymnus, ursprünglich die Stätten der charismatischen Improvisation der liturgisch verankerten urchristlichen Glossolalie. - Diese polare Spannung wird, wie in einer Synthese, vom weithelligen gotischen Raum eingefaßt, so daß alles liturgische Tun und Tagen, Singen und Sagen schlechthin zu einem Hymnus wird; so wie es der biblische Bericht meint mit der Bezeichnung "hymno dicto exierunt in montem Oliveti". So wesenhaft und zentral wurde das Hymnische von Anfang an empfunden, daß es - pars pro toto - zur Bezeichnung des Ganzen schlechthin wurde. So gesehen ist der innerste Kern des Kultes und des ihn umfangenden Raumes deren geheimnisvolle hymnische Keimzelle.

MUSIKBEISPIEL Nr. 12: Julius van Nuffel (1883-1953): In convertendo Dominus
BILD 16: Chorhalle, Ganzaufnahme

Aus der gleichen tiefen, geistigen Dynamik wie sein großer Landsmann Orlando di Lasso spricht, in der Sprache unserer Zeit, Julius van Nuffel dasselbe aus. Er mag uns dann auch die "Katharsis", und zwar nicht nur die Katharsis des echten Kunstwerkes, sondern die pneumatische Katharsis der Liturgie vermitteln, so daß wir entlassen sind wie "Getröstete": "sicut consolati".


LITERATUR:

THEODOR BERNHARD REHMANN: Titel "Aachen" in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Kassel 1949.

JOHANNES NOPPIUS: Aacher Chronick, Cölln 1632.

PAUL CLEMEN (KARL FAYMONVILLE): Das Münster zu Aachen, (Kunstdenkmäler der Rheinprovinz X2) Düsseldorf 1916.

HEINRICH LUETZELER: Vom Sinn der Bauformen, Freiburg (Brsg.) 1938.

PETER MENNICKEN: Die Seele des Aachener Münsters, Aachen 1923.

WILHELM LUEDERS: Die Hofkapelle der Karolinger, Archiv für Urkundenforschung, Bd.II, 1909.

JOSEF FLECKENSTEIN: Die Hofkapelle der deutschen Könige, I. Teil, Die karolingische Hofkapelle (Schriften der Monumenta Germanica historica), Stuttgart 1959.

EDUARD EICHMANN: Die Kaiserkrönung im Abendland, Würzburg 1942.

WOLFRAM VON DEN STEINEN: Karl der Große, Breslau 1928.

ODILO GATZWEILER OFM.: Die liturgischen Handschriften des Aachener Münsterstiftes, Münster i.W. 1926.

EWALD JAMMERS: Das Karlsoffizium "Regali natus", Straßburg 1934.

HEINRICH SCHIFFERS: Kulturgeschichte der Aachener Heiligtumsfahrt, Köln 1930.

HANS PETER HILGER: Der Figurenzyklus im Chor des Aachener Domes, Dissertation, Köln 1957.

DOMIEN ROGGEN: Johannes de Osy en Johannes de Aquis, Gent 1953.

LEO VAN PUYVELDE: Hubert und Jan van Eyk, Stuttgart 1956.

HANS SEDLMAYR: Die Entstehung der Kathedrale, Zürich 1950.

ERIK PETERSON: Das Buch von den Engeln, Leipzig 1935.

RUDOLF OTTO: Das Heilige, München 1936.


Musik aus kultischer Mitte


"Das Leben ohne Musik ist einfach ein Irrtum, eine Strapaze, ein Exil", sagt Friedrich Nietzsche. An ihm, dem sensibel reagierenden Medium, können wir wie kaum bei einem anderen den Puls des Menschen der Krisis befühlen. Nietzsche hat nach eigenem Geständnis "an dem Schicksal der Musik gelitten wie an einer offenen Wunde". Diese immer wieder aufbrechende Amfortaswunde am Leibe der Kultur zu spüren ist Not und Glück aller um das Schicksal des Geistes Besorgten: Daß der Geist durch die Musik bedroht sei, ist die Sorge der einen; daß Musik letzte Krönung des Geistes sei, das Glück der anderen. Was dem einen als ein aus den dunklen Mächten der Musik drohendes blindes Fatum erscheint, ist dem anderen beglückende Geistesaufgabe.

Hier geht es um eine der großen kulturschöpferischen Antinomien: Natur und Geist, die wir uns gewöhnt haben, in der Personifikation der antiken Göttergestalten Dionysos und Apollo zu begreifen. Der dualistische Kampf zwischen Dionysos und Apollo ist aber nicht der letzte Sinn des Kulturgeschehens. Die apollinischen Kräfte der Zucht und Klarheit mühen sich zwar immer wieder, die dionysischen Mächte des orgiastischen Rausches zu bannen. Wird das höhere Dritte aber nicht gefunden, in dem beide Prinzipe wie in einer höheren Einheit aufgehen, endet der dualistische Kampf allemal mit dem Siege des Dionysos, wie die untergehende Antike mit ihren orgiastischen Mysterienkulten zeigt. In dem Wettkampfe zwischen dem dionysischen Aulosbläser und dem apollinischen Leierspieler siegte tatsächlich jener über diesen. Apollo und Athene unterlagen der ungleich elementareren Macht von Dionysos und Aphrodite.In diese Lage hinein stieß das junge Christentum "als die Zeit erfüllt war". Es lag nahe, aus dem hohen sittlichen Ernst der von der neuplatonischen Zeitphilosophie bestimmten Eiferer den Kurzschluß auf den einen Pol der Antinomie, auf Apollo zu machen; Geist wider Natur! Paulus widerstand diesen Eiferern. Seine Entscheidung wurde in der ganz konkreten Frage der Musik getroffen: Gott Lob zu singen "mit Psalmen, Hymnen und geisterfüllten Liedern" (Kol 3, 16). Also nicht nur in der ganz selbstverständlichen Weise der biblischen Tradition gilt das musikalische Gotteslob, sondern auch in Weisen antik-musikalischer Entlehnungen, im Hymnus vorab mit seiner strengen Zucht, aber auch im charismatischen Lied gottrunkener Improvisation.

Damit wurde die neuplatonische Auffassung abgelehnt, daß man Gott, dem reinen Geiste, sich nicht mit "unreinen sinnlichen" Mitteln nahen dürfe, erst recht nicht mit den Mitteln der Musik als der sinnlichsten aller Künste. Die Entscheidung für die Musik, die das ganze menschliche Sein in Körper und Geist ergreifende Macht, ergab sich aus der vollen Konsequenz des Dogmas von der Auferstehung des Fleisches und entschied schlechthin den Siegeszug christlicher Geistesgeschichte.Im Verlaufe der Geschichte erleben wir zwar immer wieder Anfechtungen "neuplatonischer" Eiferer, die die Musik als "teuflisch" und "unrein" verdächtigen. In den mannigfaltigsten Regungen klassizistischer und asketistischer Art macht man einen apollinischen Kurzschluß und glaubt so Dionysos gezähmt zu haben. Die christliche Wahrheit liegt aber nicht in einem Entweder-Oder nur naturhafter Antinomie, sondern in einem transzendenten höheren Dritten. Erst Christus, der inkarnierte Gottesgeist, schafft die höhere Einheit in jenem, was die Liturgie ausspricht in der Paradoxie von der "nüchternen Trunkenheit". Diese wahre Entscheidung wird in der kultischen Mitte des Lebens getroffen. In dieser kultischen Mitte entscheidet sich auch schlechthin, wie ehedem, so auch heute, die Geltung abendländischer Musik; durch diese Entscheidung gibt es erst abendländische Musik, oder sie gibt es nicht. Aus der kultischen Mitte erfährt die gesamte Musikpflege erst ihre geheime Hoheit und Würde.

Das heißt keineswegs, daß alle Regungen und Tätigkeitsformen der Musik in eine Art Klosterbezirk der Musica sacra gebannt seien. In einem gesunden Kulturgefüge muß aber alles in einer geziemenden Rangordnung stehen. "Eine glaubenslose Zeit wird ohne den Rückgang auf die religiöse Wurzel alles Geisteslebens darauf verzichten müssen, in der Kunst Hohes zu leisten", sagt Eduard von Hartmann (Ästethik II, 456); derselbe Gedanke zieht sich geradezu wie ein cantus firmus durch die kulturhistorischen Darlegungen Jakob Burckhardts. Religion und öffentlicher Kultus erscheinen bei ihm als "eine Vorbedingung jeder Kultur, die den Namen verdient". Im Dienste der Religion und des Kultes erfuhr die Kultur "ihre wichtigste, entscheidende" Phase (Vgl. Alfred von Martin: Die Religion in Jakob Burckhardts Leben und Denken, 70). Hier liegt auch heute die Entscheidung.

Diese Entscheidung ist aber nicht nur eine Frage an die "Welt", sondern auch eine Frage an ein lebendiges Christentum. In diesem Sinne ist es eine eminent politische Frage, nämlich ganz entschieden eine Frage des öffentlichen Lebens, wenn Christenheit wirklich noch stark und lebendig genug ist, öffentliches Leben zu gestalten, auch die öffentliche Musikpflege.

Wird so aus der kultischen Mitte die erste Entscheidung getroffen, so die nächstwichtige aus dem Urbegriff des Wortes Kultur, so wie Theodor Haecker es in seinem "Vergil" meint, wenn er alles Kulturschaffen zurückführt auf das Urbild des bäuerlichen Wirkens: Roden der Wildnis und Veredelung des Wildwuchses zur Edelfrucht in Weizenähre und Weingewächs. Alle echte Kultur wächst organisch aus den elementarsten Gegebenheiten von unten her, wird nicht von oben, vom rationalen Kalkül her "gemacht": "Genitum noch factum" auch hier. Ja, die sublimierteste Form der erdhaften Stoffe, Weizen und Wein, mündet durch das Geheimnis der Transsubstantiation wieder in die geistbestimmte kultische Mitte des Lebens ein, so von dieser Mitte als der "Keimzelle der Weltvergöttlichung" erfaßt und umgestaltet, und zwar nicht in irgendeinem vagen mystischen Sinne, sondern wahrhaft und wirklich zu Gottes Leib und Blut. In diesem Punkte begegnen sich beide Entscheidungslinien: die geistbestimmte kultische und die naturhaft kulturelle. Ähnlich den Substanzen von Brot und Wein erfahren auch die naturhaften Substanzen von Wort und Weise in übertragenem Sinne eine Art Transsubstantiation im heiligen Kult.

Martin Deutinger sagt dies auf seine Art: "Die Menschheit kultivierend, ist der Kultus höchste Position der Kultur, das heißt aller vom Menschen gemachten Bebauung des Naturgrundes" (H. Fels, Martin Deutinger, München 1938, 243). Aus diesem Blickwinkel erfährt man auch erst die ganze makrabe Schaurigkeit säkularisierter, das heißt nicht mehr konzentrisch zur kultischen Mitte hingeordneter Kultur, dieser ezechielischen Spuklandschaft mit dem Wirrwarr zerstreuter Totengebeine, die da warten auf die beschwörende, sammelnde und ordnende Stimme des Gottesgeistes. Ist uns die Macht dieser Stimme wohl vergönnt, um die zerstreuten Totengebeine wieder zu lebendigem Organismus zu formen? Können wir noch - um ein Beispiel von vielen zu nehmen - jene großen Musikwerke, die aus der kultischen Mitte und für die kultische Mitte entstanden sind und nur aus den Kräften dieser kultischen Mitte wesen und weben, wieder heimführen aus der Verbannung ihrer säkularisierten Fremde?

Es steckte ein tiefer geschichtlicher Sinn darin, daß in den zerstörten Städten Deutschlands, wo durch die Vernichtung der Theater- und Konzertsäle die ernste Musikpflege keine Heimstätte mehr hatte, die Tochter wieder Zuflucht suchte bei der Mutter und diese auch fand im Kirchenraum und damit die notwendige Besinnung auf die Fundamentalwerke der Musikkultur. Damit werden künstlerische Mündigkeit und eigener Rang profaner Musik nicht bestritten. Aber die großen klingenden Kathedralen, etwa Bachs Passionen, Mozarts Requiem und Bruckners Messen, sollten ihre vorzüglichste, wenn nicht gar ausschließliche Pflege in dem ihnen angemessenen Kultraum finden und in entsprechender kultischer Gemeinschaft, das war die überzeugendste Einsicht.

Erwägen wir recht, daß der Gerichtsvollzieher Gottes schon bereitstand, unsere Dome und Kathedralen, die nicht mehr von dem vollen kultischen Ernst der Frühzeit erfüllt waren, zu säkularisieren? Gott räumte uns noch einmal eine Bewährungsfrist ein. Werden wir sie zu nutzen wissen? Wird die gegenwärtige Christenheit dazu noch die geistige Tragkraft aufbringen? Erst dann wird uns auch alles andere als echte Kultur "dazugegeben werden". So im Einklang mit dem großen schöpferischen Strom der Vergangenheit können auch die schöpferischen Kräfte der Gegenwart wieder zum vollen Rauschen göttlicher Wasser kommen.


Sang der Zeitenwende – "Kyrie"


In den apokalyptischen Geschehnissen unserer Tage mag manchen die Ahnung einer Zeitenwende befallen. - Ob eine Wende zum Heil oder zu neuem Unheil, das steht dahin. - Ein Wirbel von Sinnlosigkeiten scheint uns verschlingen zu wollen. Der krankhaft vibrierende Rhythmus des Zeitgeschehens ergreift mehr oder weniger alle Bereiche des Lebens, er droht selbst in die Bezirke des Heiligen einzubrechen. "Kultur" als Religionsersatz tobt sich in einem wahren Kulturkarneval aus, dessen Gassemlärm allzu leicht durch die zerbrochenen Fenster auch ins Heiligtum dringt. Die "Kulturpriester" - Nur-Ästheten oder Nur-Artisten - buhlen um die sensationelle Tagesparole und sind gehetzt von der nervösen Jagd nach dem "dernier cri". Der Himmel bewahre uns vor den "Aufbaukräften" solcher Art!In den "Zeitungen die Ewigungen" (Jakob Burckhardt) zu wahren, bedeutet für uns die Entscheidung zum Heil. Die Flucht aus den Ewigungen in die Zeitungen kennzeichnet den Menschen des Unheils. Es ist dies der Mensch ohne Gott, ohne religio, d. i. der Mensch der "Diskontinuität" (Max Picard), der in der Zusammenhanglosigkeit seiner Existenz geistreichelnd und zynisch sich selbst zerfasert. Das Verzweiflungsbild eines solchen Menschen war es, das einen Hölderlin schon ängstigte.

Doch in aller Hoffnungslosigkeit sind wir auch wieder nicht ohne Hoffnung. Erschütternd ist es zu beobachten, wie in unaufhaltsamen Drang den großen Künstler unserer Zeit, etwa Paul Hindemith, es aus den Zeitungen in die Ewigungen treibt. Der Ernst dieses Vorganges rechtfertigt uns das Maß, mit dem wir den Künstler zu messen haben. Ähnlich verhält es sich bei Igor Strawinsky. Dem ernsten Meister geht es darum, wieder in den großen Strom der "musica perennis" einzumünden, sich wieder einzufügen in die große Kontinuität der Ewigungen. Es gilt, die Kontrapunktik der Zeit wieder in Beziehung zu setzen mit dem Cantus firmus der Ewigkeit. Und darin gerade liegt die Bedeutung der Musica sacra für die Musik schlechthin, daß sie jenen Cantus firmus wie einen heiligen Gral zu hüten hat; sie ist der geheime Tenor, der mit der Klammer seines erhabenen Cantus firmus das polyphone Musikgefüge des Abendlandes zusammenhält über den Wechsel der Zeiten und Völker hinweg, ja, aus seinem cat'holon-Prinzip, d.i. dem Prinzip der Ewigungen, die Begrenztheit der abendländischen Symphonie erweitert zur Menschheits- und Welt-Symphonie.

An einem wird besonders der Cantus firmus der Ewigungen geschichtlich wirksam und deutlich: es ist der von Geheimnis umwitterte Gesang des "Kyrie eleison". In seiner sprachlichen Absonderlichkeit schon nimmt er sich wie ein erratischer Block aus Urweltstagen in den gepflegten Gefilden der römischen Liturgie aus. Das Urtümliche, um nicht zu sagen Mythenhafte der griechischen Sprachform vermochte selbst der formenden Eigenwilligkeit des römischen Geistes zu trotzen, einen anderen ähnlichen Zeugen ehrwürdigster Überlieferung sich gesellend: das dreimalige "Hagios" in der Karfreitagsliturgie.

Der Kyrie-Gesang erweist sich uns geradezu als Symbol göttlicher Offenbarung. Wenn nach Art und Geschichte der synagogale Gesang der Cantica und Psalmen, beziehungsweise in dessen Fortführung der Graduale- und Traktus-Gesang der besonderen Offenbarung des Alten und Neuen Testamentes entspricht, dann kann man den Kyrie-Gesang als den Gesang der Uroffenbarung bezeichnen. Ja, das Kyrie ist Ur-Offenbarung, das heißt: göttliche Tat in weitestem Sinne, durch die dem Menschen Einblick in Wesen und Werk Gottes gnadenhaft gewährt wird.

Über die Geschichte des Kyrie-Gesanges sind viele gelehrte Untersuchungen angestellt worden. Franz Dölger, dem hervorragenden Archäologen, gelang die weitmöglichste Erhellung des geistesgeschichtlichen Hintergrundes der Frage. (SOL SALUTIS, Gebet und Gesang im christlichen Altertum, Mit besonderer Rücksicht auf die Ostung in Gebet und Liturgie. Münster i. W. 1925). Der Ideengehalt des Kyrie-Gesanges ist aus zwei Quellen gespeist; einer alttestamentlichen und einer gemeinmenschheitlichen. Diese zweite Quelle, d.i. der weiteste Menschheitsbereich, in dem sich Gott als der "logos spermatikos" nicht ganz unbezeugt ließ, verlieh dem säkularen Strom des Kyrie-Gesanges die eigentlich hinreißende hymnische Kraft, weil sie gespeist ist aus dem Urgrund jener mächtigsten und elementarsten aller naturhaft religiösen Antriebe und Bekundungen: dem Licht- und Sonnenkult. "Licht und Leben gehören zusammen. Diese Erkenntnis begegnet bei allen Völkern und überall wurde sie in der Dichtung verherrlicht" (Dölger, a. a. O., S. 383). Aus diesen Antrieben formte sich der große "Sang der Zeitenwende".

Den Angelpunkt der Geschichte schlechthin kennzeichnet die Schrift mit dem Satz: "Als die Zeit erfüllt war." Gegen dieses eherne Faktum der eigentlichen Zeitenwende tobt immer wieder in leidenschaftlichem Aufbegehren das revolutionäre Pathos oder die kleingeistige Lächerlichkeit des Antichrist. Doch der Geist der Verneinung muß, ob er will oder nicht, auf die Dauer doch die Bausteine zum Dom der Glaubensbejahung liefern. Die liberale Bibelkritik ist, nach einem Wort eines ihrer bedeutendsten Vertreter, in einer "rückläufigen Bewegung" zur Auffassung der alten Glaubenstradition. Geistesgeschichtlich, kulturgeschichtlich, sprachgeschichtlich kulminieren alle Entwicklungstendenzen in dem Punkt, den die Schrift mit dem Wort von der "Fülle der Zeiten" kennzeichnet.

Christus ist der Brennspiegel, der die Strahlen menschlichen Sehnens und Strebens aller Zeiten und Zonen in sich sammelt und in sonnenhafter Flamme aufleuchten läßt als der wahre "sol invictus", dem das Lichtfest der christlichen Weihnacht gilt, als die Bestätigung des wahren "Kyrios Helios", den das Epiphaniefest meint, als der "Kyrios athánatos", der als "sol salutis" der Grabesnacht entstieg am Tage der Sonne. In diesem Lichtgott erfüllt sich Ahnen und Sehnen aller alten Licht- und Sonnenkulte gleicherweise wie die Adventserwartung des Alten Bundes. Im "Gefühl schlechthinniger Abhängigkeit" erwarten von diesem Gott Gnade und Erbarmen alle. In dem formelhaften Ruf "Kyrie eleison" konzentrierte sich dieses ganze Glauben und Hoffen; daraus entsprangen die Kräfte liebender Hingabe; und nach dem Satze "cantare amantis est", "Singen ist Sache des Liebenden", entzündeten sich gerade am Kyrie-Ruf die musikalischen und gesanglichen Kräfte. Dabei ist die Kyrie-Formel schon in der heidnischen Antike vorgeprägt durch die enge Verbindung mit der heiligen Zahl Drei und in der besonderen Bindung an das kultische Privileg des Knabengesanges.

Das "Kyrie" war die Ausgleichsformel in dem dramatischen Kampf zwischen heidnischem Mythos und christlichem Dogma, den in mannigfaltiger Weise das Schrifttum der Väter widerspiegelt: "Weil Gott das wahre Licht ist und genannt wird, so schauen wir deshalb nach dem geschaffenen Licht hin, verehren aber nicht dieses, sondern seinen Schöpfer; von dem hellsten Gestirne (uns erhebend) verehren wir den vor allen Gestirnen (existierenden) und alle Äonen überstrahlenden Gott" sagt Pseudo-Athanasios (zitiert bei Dölger, a. a. O., S. 181). Die Worte Leos des Großen in einer seiner Weihnachtshomilien treffen in drastischer Weise seine bewegte Zeit genau wie unsere eigene unmittelbarste Vergangenheit, wenn er die Gläubigen vor den Verlockungen des Teufels warnt, daß dieser sie nicht wieder verführe "und die Freuden des heutigen Tages mit den Kniffen seiner Verschlagenheit verderbe, indem er einfältigere Seelen durch die verderbenbringende Überredung gewisser Menschen zum Narren hält. Nach diesen Leuten soll dieser Tag unserer Festesfeier nicht sowohl wegen der Geburt Christi als wegen des Aufgangs der neuen Sonne ehrwürdig erscheinen." (Dölger, a. a. O., S. 4). Pseudo-Eusebios von Alexandrien mahnt noch am Ende des 5.Jahrhunderts: "Wehe denen, die die Sonne anbeten und den Mond und die Sterne. Denn ich kenne viele, die der Sonne durch Verbeugung ihre Anbetung bezeugen und zu ihr beten. Wenn die Sonne eben aufgegangen ist, beten sie zu ihr und sagen: Erbarme dich unser!" (Dölger, a. a. O., S. 61). Der Sonnenkult war eben "eine religiöse Kraft, mit der das Christentum rechnen mußte". (Dölger, a. a. O., S. 60). Daß aber gerade an diesem Punkt in besonderer Weise die Kräfte des Gesanges sich entfalten, und zwar nicht nur zu den primitiv-elementaren Äußerungen volkstümlicher Litanei-Rufe, sondern auch zu majestätisch hymnischer Gestaltung, ist das geistesgeschichtliche Wunder. Hier bildete sich der Kyrie-Gesang zur klingenden Klammer, der kultisches Menschheitsgut über die Zeiten hin band und als cantus firmus die musikalisch-kultischen Impulse kommender Zeiten innerlich binden sollte.

Mochten die inneren Kräfte des "Kyrie"-Singens sich aus aller Welt herleiten, entscheidende christliche Sanktion erfuhren sie durch ihren Gebrauch an den heiligen Stätten in Jerusalem. In der Auferstehungskirche erlebte die aquitanische Pilgerin Aetheria den heiligen Brauch; sie spricht von einer großen Schar Kinder, die auf den Gebetsruf des Diakons "immerfort antworteten: Kyrie eleison! - dieser Ruf der Kinder ist unaufhörlich". (Dölger, a. a. O., S. 64). Das war im 4.Jahrhundert. Der von dieser Zeit an stärker einsetzende Verkehr mit dem Heiligen Land machte den an heiliger Stätte gehörten frommen Gesang auch im Abendland volkstümlich. Die Synode von Vaison (Provinz Arles) traf ihm Jahr 529 die Bestimmung: "Da sowohl am Apostolischen Stuhl als auch in allen Provinzen des Ostens und Italiens die schöne und durchaus heilsame Gewohnheit aufgenommen wurde, das Kyrie eleison mit tiefem Gefühl und mit Zerknirschung öfter zu wiederholen, so haben auch wir beschlossen, diese so heilige Gewohnheit in allen unseren Kirchen mit Gottes gnädiger Fügung bei Matutin, Messe und Vesper beizufügen." (Zitiert bei Dölger, a. a. O., S. 92-93).

Gregor der Große, der geistige Testamentsvollstrecker der sterbenden Antike, verankerte in hervorragender Weise den Kyrie-Gesang in seinem großen Werk, der christlichen Synthese aller kultischen Menschheitskräfte. Als monumental feierliches Portal im gregorianischen Dombau erfuhr der Kyrie-Gesang seine besondere Betonung. Das durch die Fenster des Ostchores der Kirche einbrechende Morgenlicht wird vom Ruf des Kyrie-Gesanges aufgefangen, ein Jubel- und Flehruf, der gleichsam rückstrahlend den ganzen Hymnus des Morgenlichtes zur "Majestas Domini" in der Höhe des Ostchores sendet. In besonderer Weise ist dieser Hymnus dem Chor unschuldiger Knaben vorbehalten; heidnisch antike Übung so in christlicher Tradition weiterführend. Dieser Umstand bahnte die hochbedeutsame Geschichte der kirchlichen Knabenschola an, eine der wesentlichsten Faktoren der abendländischen Bildungsgeschichte überhaupt. Kinder mußten geschult werden, um mit Verständnis heilige Liturgie zu feiern; darin bestätigte sich in heilbringender Auswirkung der Satz: "Suchet zuerst das Reich Gottes und seine Gerechtigkeit, alles andere wird euch dazugegeben." (Mt 6, 33). Die ganze abendländische Bildung und Geistigkeit war das "Dazugegebene". Hier sehen wir deutlich die Klammerfunktion des Kyrie-Gesanges für die Zeitenwende. Gregors Gestalt und Werk kennzeichnen ohnehin die Wende von der Antike zur abendländischen Epoche. "Diejenigen Gestalten erscheinen uns doch als die bedeutendsten auf dem Throne der Welt, die in vollem Bewußtsein an der Kreuzung der Geschichte und Ewigkeit stehen, den Blick auf den furchtbar heranwälzenden, tobenden Strom des Erdengeschicks gerichtet, das Haupt umleuchtet vom Ernst des Amtes, von der Gnade des Friedens Christi. In ihnen lebt das Unveränderliche; es ist ihre Macht, ihre des Menschen übergreifende Bestimmung, das Göttlich-Unveränderliche dem Wandel aufzuprägen, das über die Ufer drängende Leben hinzulenken auf das Himmelreich. Ihr Wirken bemächtigt sich aller Begebenheiten der Geschichte, und es ist kein Anliegen der Zeit, das sie nicht bewegen muß; ihre Festigkeit aber: die ihres heiligen Standorts, ist dem Wechsel nicht unterworfen. Wir können ihre Geschichte nicht erzählen, ohne ein Geheimnis zu achten: Dieses nicht aufzulösende Geheimnis ist der Ursprung ihrer Kraft, die Mitte ihrer Geschichte." (Reinhold Schneider: Papst Gregor der Große, Freiburg i. B. 1945, S. 4).

Aber in der Antike und der neuen Welt des Nordens begegneten sich auch zwei eigenständige Musikwelten: die Welt des südländischen horizontalen Melos und die Welt des vertikal empfundenen harmonischen Klanges der nordischen Völker. Im Zeichen christlicher Liturgie hub eine Auseinandersetzung dieser beiden Welten an, und das Ergebnis war das Wunder der abendländischen Polyphonie, des herrlichsten Symbols christlicher Lebensgestaltung: "Gebundene Einheit selbständiger Individualisten." (Peter Wagner). Bei diesem Wundervorgang ist es aber bedeutsam, daß er den Kyrie-Gesang als bevorzugten Ansatzpunkt benutzt. Das Kyrie ist die Einbruchstelle des Neuen, Zukunftsträchtigen. Zuerst war es die Kunst des Tropus, die sich am Kyrie-Gesang entzündete, und daran knüpfte in erster Linie die Kunst des Organums und des Diskantus an, die frühesten Verwirklichungen abendländischer Mehrstimmigkeit. So haben wir als ältestes Dokument der Polyphonie das tropierte Organum "Kyrie cunctipotens" des Mailänder Traktates (11. bis 12. Jahrhundert). Über diesen epochalen Stilwandel hinaus wirkte aber noch lange die durchaus originäre Kraft gregorianischer Monodie weiter, die beispielsweise in dem überespressiven Kyrie Hildegard von Bingens die hymnische Frohbotschaft des "lux et origo" aus glaubenslebendiger Zeit einer gottbestimmten Zukunft weitergibt, die musikalisch umgeformte Kraft des Schriftwortes: "Das ist der Sieg, der die Welt überwindet, unser Glaube." (1 Joh 5, 5).

Aber auch der ursprüngliche Charakter des Kyrie als Volksgesang erfuhr eine besonders wichtige Weiterbildung. Die jungen Völker des Nordens standen zunächst fassungslos vor der neuen Formenwelt des Südens. Doch es litt sie nicht lange, stumme Zuhörer zu bleiben; sie wollten mittun; und lallend zunächst schalteten sie sich ein in das heilige Tun, indem sie nur bestätigend ihr "Kyrioleis!" riefen. Elementare Formungen der Volksksprache kristallisierten sich um den Kern dieses Rufes, und so erschloß sich eine der kostbarsten Ursprungsquellen des deutschen Liedes. Die reiche Geschichte der Leisen ist eine weitere Bestätigung der Klammerfunktion des Kyrie-Gesanges für die großen Wendezeiten der Geschichte. Hier fand die Kunst später Völker zurück "zu den Müttern" ihres Menschheitsursprunges. Wenn die Volksscharen des deutschen Mittelalters aus tiefster Ergriffenheit sangen ihr "Christ ist erstanden, Kyrioleis", oder "In Gottes Namen fahren wir, Kyrioleis", so behaupteten sie damit in seelischem Ostinato den Cantus firmus des urtümlichen Sonnenthemas, zukunftsgewiß und christlich prägend jene mythische Urkraft, die sich kundgibt im Dichterwort: "Sie kommt und leuchtet und lacht uns von ferne, und läuft den Weg gleich als ein Held." (Gellert).

Auch in der weiteren Entwicklung behauptete sich der Kyrie-Gesang als bevorzugte und unversiegbare Inspirationsquelle des musikalischen Genius. Im Kyrie der h-moll-Messe von Johann Sebastian Bach kommt es dann zur monumentalsten und wohl kaum überbietbaren Gestaltung es gewaltigen Textes. Vor diesem Wunder vermag der Menschengeist die Weltallweite des Vorwurfs kaum noch zu umfassen. Doch "Abyssus abyssum invocat": die unendliche Dimension des urzeitlichen Themas ruft nach einer gleichgewaltigen endzeitlichen Entsprechung. Hier wölbt sich der Bogen von einem zum anderen Pol der Liturgie: von dem Gesang des dreimaligen "Kyrie" zum Gesang des dreimaligen "Hagios", vom monumentalen Westchor des großen Domes zum gleichmonumentalen Ostchor. Im Hagios-Gesang findet der Kyrie-Ruf seine allerletzte Erfüllung. Das Kyrie strebt von vornherein mit seiner klingenden Klammer zu einem endzeitlichen Stil und hält so Geist und Seele wach für die allerletzte Wende der Zeiten, wo sie hinübergreift in die Ewigkeiten.

Doch uns ist es vorerst auferlegt, unsere gegenwärtige Zeitenwende zu bestehen. In der Treue zum alten Cantus firmus wird auch uns von neuem der "Sang der Zeitenwende" zuteil wie denen, die vor uns die Last der Zeiten trugen. Inmitten aller geschichtlichen Umbrüche und Wandlungen ist er uns ein Unterpfand berechtigter Hoffnung für Zeit und Ewigkeit:

KYRIE ELEISON!


Sang der Endzeit – "Sanctus"


Der Gott, dem der Lobpreis im "Sanctus" gilt, ist schauervollste konkrete Wirklichkeit: "Der Gott Abrahams, Isaaks und Jakobs - und nicht der der Philosophen", sagt Pascal. Wenn dieser unerbittliche Denker schon so gegen das eitle Gemächte götzenschaffender Philosophen angeht, wie würde er erst geeifert haben in Kenntnis dessen, was an musik-mystischem Religionsersatz sich heute bei uns breit macht? Im Sanctus-Gesang des heiligen Kultes gibt es für jeden, der auch nur etwas von geistiger Sauberkeit und Redlichkeit sich bewahrt hat, kein haltloses Schwimmen mehr in den Fluten unverbindlicher Gefühle. In Christus, mit Christus und durch Christus, den inkarnierten Gottesgeist, erfährt auch der Sanctus-Sang seine letzte zweifelsfreie konkrete Bezogenheit, nämlich auf die Heiligste Dreifaltigkeit. Wie sehr es hier um einen entscheidenden Punkt in unserer heutigen Seelen- und Geisteslage geht, hat Theodor Haecker, der Pascal unserer Tage, in den notvollen Niederschriften seiner "Tag- und Nachtbücher" gesagt: "Das ist das Privileg des Christen, daß er, indem er Christus anbetet, den wahren Gott mit Namen anbetet. Das ist das Zeichen des Tages. Wenn einer heute 'Gott' sagt, dann kann er auch bloß das Schicksal meinen, oder eine grauenvolle Karikatur der 'Vorsehung'." Wenn einer Christus anbetet, so betet er notwendig auch den Vater an, der Gott ist wie Christus, und den Heiligen Geist, der Gott ist wie der Vater und der Sohn. Er kann gar nicht anders. Nichts scheidet heute so die Geister wie die Anerkennung der Trinität" (a. a. O., München 1947, S. 21). Ein großes Geheimnis waltet über dem geschichtlichen Vorgang der organisch sich bildenden musikalischen Missa. Im Kyrie-Gesang wächst sie in die kat'holon-Weite, im Gloria-Gesang in die gottrunkene Höhe seliger Geister, eine heilige Trunkenheit, die vom Credo-Gesang Straffung und Fassung heiliger Nüchternheit erfährt, um im Sanctus-Hymnus erst die tiefste Tiefe göttlichen Geheimnisses zu erloten. Aus dieser göttlichen Tiefe auch erfährt die Musik erst die Erlösung von ihrer naturhaften Verlorenheit an die Dämonen. Die seelische Uferlosigkeit alles nur naturhaften Singens wird gefaßt wie in einen gewaltigen mystischen Strom, an dessen beiden Ufern je ein Seraph seinen festen in Gott gegründeten Stand hat und "einer dem anderen zuruft: Heilig, Heilig, Heilig".

Hier wird endgültig die große Dämonie der Musik gebannt, die gefährlichste aller Täuschungen - nämlich die der mystischen Selbsterlösung. Denn gerade der in der Musik intensivierte Gefühlsüberschwang hat die Neigung, sich zu verabsolutieren. Dieser so vergötzte Rausch wähnt sich pseudomystisch als "unendlich" und "erlöst"; ja, schleicht sich als Religionssurrogat götzendienerisch und tempelschändend selbst in christliches Heiligtum ein. Wie die Sonne der Höhe in die Nebel der Tiefe, so fährt, mit ihren Strahlen richtend, ordnend und klärend, die Sonne des Sanctus-Sanges in den brodelnden Zauber naturhaften Musiknebels. Nicht nur alles kultische Singen, sondern der Mensch überhaupt in seiner in kosmischem Sang sich erfüllenden Existenz, hat letzten Halt und Grund im zutiefst erfaßten Geheimnis des Sanctus-Hymnus.

Im Sanctus-Hymnus erfüllt und konzentriert sich jede nur mögliche religiöse Verhaltungsweise; wie in einem Brennspiegel sammelt er die Strahlen aller nur denkbaren religiösen Möglichkeiten und läßt sie zu sonnenhafter Flamme aufleuchten. Dieser Sachverhalt wird uns mit den Mitteln religionsphänomenologischer Forschung einigermaßen faßbar. (Rudolf Otto, Das Heilige, München 1936.) Alles, was von Gott erfahrbar und aussagbar ist, gibt sich in kultischem Vollzug des Sanctus-Hymnus kund, als "mysterium tremendum" und "mysterium fascinosum" in einem: In diesem zugleich unendlich Schauervollen und unendlich Wundervollen hat das Mysterium seinen eigenen positiven Doppelinhalt - in Kontrastharmonie" (a. a. O., S. 56). Die spezifische Qualität des "Heiligen", das "numen", das wir voll Schauer und Wonne ahnend erfassen, übersteigt in seinem letzten Wesen alle natürlichen Seins- und Begriffsmöglichkeiten, ist schlechthin transzendent und als "das ganz andere" (aliud valde) des hl. Augustinus nur durch das "Schema" rationaler, ethischer und ästhetischer Analogien "transparent" zu machen (a. a. 0., S. 60 ff.).

Das "Heilige" zu erfahren und kultisch oder prophetisch davon zu singen und zu sagen, ist ein Vorgang ganz eigener Art. "Es weiß und fühlt nur, wer im 'Geiste' ist, dieser aber auch mit durchbohrender Schärfe und strengster Selbstabwertung. Und er bezieht es nicht nur auf seine Handlungen, sondern geradezu auf sein Dasein selber als Kreatur gegenüber dem, was über aller Kreatur ist. Dieses letztere selber aber wird im gleichen Augenblick von ihm gewertet mit der Kategorie eines dem Unwerte des Profanen genau sich entgegensetzenden völlig eigentümlichen Wertes, der dem ,numen' allein und ihm schlechthin zukommt: 'Tu solus sanctus.'

Dieses 'sanctus' ist nicht 'vollkommen', nicht 'schön', nicht 'erhaben', auch nicht 'gut'. Anderseits hat es mit solchen Prädikaten eine bestimmt fühlbare Übereinstimmung: es ist eben auch ein Wert, und zwar ein objektiver Wert, zugleich ein schlechthin unüberbietbarer, ein unendlicher Wert. Es ist der numinose Wert, der irrationale Urgrund, Ursprung aller möglichen objektiven Werte überhaupt" (a. a. O., S. 67). Diese elementare religiöse Urgegebenheit durchzittert jenen heiligen Vorgang, den Isaias als himmlisch-liturgischen Kult erschaut, eine Berufungsvision, die die "göttliche Last" jedes Prophetenamtes, auch die des liturgisch-musikalischen kennzeichnet:

"Ich sah den Allmächtigen auf einem hohen und erhabenen Throne sitzen. Seine Schleppe füllte den Tempel. Seraphe standen vor ihm. Ein jeder hatte sechs Flügel. Mit zweien hielt er sein Antlitz bedeckt, mit zweien seine Füße und mit zweien hielt er sich schwebend. Einer rief dem andern zu:

Heilig, heilig, heilig ist der Herr der Heerscharen! Die ganze Erde ist voll seiner Herrlichkeit.

Und es erbebten die Grundfesten der Türschwellen bei dem lauten Ruf, und das Haus ward mit Rauch erfüllt.

Da rief ich: Weh mir! Ich bin verloren; denn ich bin ein Mann mit unreinen Lippen und wohne bei einem Volk mit unreinen Lippen. Und nun hab' ich den König geschaut, den Herrn der Heerscharen, mit eigenen Augen!

Da flog einer der Seraphe auf mich zu, in der Hand eine glühende Kohle, die er mit einer Zange vom Altar genommen hatte. Er berührte damit meinen Mund und sprach:

Sieh, dies berührt deine Lippen: Deine Schuld ist geschwunden, deine Sünde getilgt!

Und ich hörte die Stimme des Allmächtigen, der sprach:
Wen soll ich senden? Wer geht in unserem Auftrag?

Ich antwortete: Hier bin ich, sende mich!"

An dieser Vision entzündete sich das Prophetenamt des Isaias, aus demselben Energiezentrum wuchs die Kraft des neutestamentlichen Kultes: auf dem Weg über die "Berâkha", das Dankgebet des alttestamentlichen Hausvaters beim Paschamahl, das Christus beim heiligen Abendmahl in selbstverständlicher kultischer Traditionstreue übernahm, ging die Isaias-Vison als Kernstück der altchristlichen "Eucharistia" in den Kult des Neuen Bundes ein. Fassen wir Werden und Wachsen dieses Kultes unter dem Bilde eines lebendigen Organismus, so ist die Keimzelle dazu, aus der alles wirkt und wächst, das Vermächtnis des Herrn: "Tut dies zu meinem Andenken", liturgisch-musikalisch gefaßt in der Hülle des Eucharistie-Gesanges, des großen heiligen Dank- und Jubelhymnus, der in der Isaias-Vision gipfelt. Dieses Samenkorn wurde in das Erdreich menschlicher Geschichte eingesenkt. Die Assimilationskraft lebendiger Organik fand, sichtete und verarbeitete die Bauelemente wechselnder Zeiten und Kulturen bis auf unsere Tage: orientalisch-jüdische, griechisch-hellenistische, römische und nordische. Das Ergebnis in den verschiedenen Wachstumsstationen ist der Kosmos einer gregorianischen Missa, etwa der Ostermesse "Lux et origo", Palestrinas Missa Papae Marcelli, Johann Sebastian Bachs Hohe Messe, Anton Bruckners e-moll-Messe. Alle diese Werke weben und wesen aus ihrem gemeinsamen geistigen Kern und Keim, dem "Hymnus seraphicus".

Es sind deshalb Werke letztgültiger kultischer Gestaltung, weil die Tiefe anbetender Ergriffenheit der Isaias-Vision ihr schöpferisches Gesetz und Gericht ist, wobei eine gewisse Akzentverschiebung in den einzelnen Werken an ihrer wesentlichen inneren Gleichartigkeit nichts ändert. Ist die stille Andacht heiliger Scheu in der gregorianischen Missa mehr diktiert vom "mysterium tremendum", dann der fein durchkristallisierte Kosmos der Missa Papae Mareelli mehr vom Moment des Kosmisch-Erhabenen nach Art der mittelalterlichen "musica mundana"; die Hohe Messe Bachs trägt in ganz besonderer Weise den Akzent der "Majestas Domini" mit einer Tendenz zu dem hin, was Goethe als das Transzendent-Ungeheuerliche empfindet: "Das Ungeheure hört auf, erhaben zu sein. Es überreicht unsere Fassungskraft." (Wanderjahre 1, Kap. 10); während in Bruckners Messe das Moment des Erhabenen die immer wieder wechselnde enge Verbindung mit dem "mysterium fascinosum" und dem "mysterium tremendum" eingeht. Alle Werke sind aber geeint im echten, tief erlebten religiösen Geheimnis.

Da aus dem Sanctus-Hymnus allertiefste göttliche Prophetie spricht, letztmögliche Aussage über Gott, so gilt nach ältestem christlichem Sprachgebrauch der kultische Vollzug dieses Hymnus als schlechthin die "Theologia". (Erik Peterson, Das Buch von den Engeln, Leipzig 1935, S. 85 ff.) Aus der Darlegung so geschauter und mit der Schrifterklärung der Geheimen Offenbarung begründeter "Theologia", liefert Peterson die exegetische und dogmatische Grundlage einer "Theologie der Musik". Das ewige Dreimal-Heilig kultisch zu vollziehen ist letzte Existenzbestimmung des Engels, und daran teilzuhaben auch allerletzte Existenzbestimmung des Menschen. Für ihn bedeuten so die Engel "eine Steigerung und Intensivierung" des Seins. - "Sie belehren uns über dunkle Tiefen unserer Existenz. Denn der Mensch existiert immer nur so, daß er über sich selber hinausgeht und sich somit dem Engel oder dem Dämon nähert. Dieser Mensch, der über sich hinausgeht, weil er nur in dem Übersichhinausgehen da ist, vermag zu steigen, nicht in einem moralischen, sondern in einem metaphysischen Sinne, bis er zum Genossen der Engel und Erzengel wird, bis er zu jener Grenze gelangt, an der auch Cherubim und Seraphim stehen. Dort, wo ihm Halt geboten ist von einer Grenze, die er nicht selber gezogen und die auch kein Erzengel gezogen hat, dort fängt er an, mit den Sphären zu tönen und mit den Erzengeln zu singen. Sein Gesang ist nicht einfach eine Imitation des Engelgesangs, nicht ein bescheidenes Miteinstimmen in den Ruf des "Heilig, heilig, heilig", der unaufhörlich und majestätisch von ihren Lippen tönt, sondern er ist zugleich auch etwas, das aus seinem innersten Wesen hervorbricht, wenn er an die Grenze aller Kreaturen, die ja auch die Grenze seiner selbst als Kreatur ist, anlangt. In seinem Gesang mit Cherubim und Seraphim vollendet sich sein Aufstieg, vollendet sich dieses Zusichselberkommen; denn was vermag der Mensch, der bis zu den Engeln aufsteigt, anders zu erfahren als daß die Kreatur Gott lobt, Gott lobt noch in dem letzten der Planeten, noch in dem winzigsten aller Grashalme? Wie er einst nur da war, als er stieg und stieg und über sich selber hinausstieg und dann immer noch zu steigen vermochte, weil er immer noch nicht da war, so ist er am Ende mit den Engeln und Erzengeln nur noch als ein Gesang da, und als Gesang verströmt er vor Gott" (a. a. O., S. 94).

Wir stehen erschüttert vor dieser unendlichen geistigen Dimension des Sanctus-Hymnus; diese einmal wenigstens erahnt zu haben, ist unausweichliche Vorbedingung kultisch-musikalischer Betätigung. Aus der Kraft des recht verstandenen Sanctus-Sanges muß immer dann auch das Bewußtsein wachgehalten werden für den Ernst und die Ewigkeitsverantwortung kultischen Berufes:

SANCTA SANCTE!


Zwischen Gottes Gesetz und künstlerischem Wagnis


Am 22. November 2013 sind 110 Jahre seit dem Motu proprio "Tra le sollecitudini" Papst Pius' X. vergangen. Aus diesem Anlaß sollen die Ausführungen von Domkapellmeister Prof. Theodor Bernhard Rehmann zur 50-Jahr-Feier des Motuproprio vorgestellt werden.

Das Motuproprio Pius' X. ist zutiefst durchpulst von dem charismatischen Blutstrom seelsorglichen und künstlerischen Feingefühls. Es ist allzu verständlich, wenn der Künstler mißtrauisch ist gegen jede nur bürokratische Reglementierung. Dieses Mißtrauen ist gegenüber dem Werk des großen Pius nicht möglich, es sei denn, daß der betreffende "Künstler" jeder tieferen seelischen Witterung bar ist, womit er dann zeigen würde, daß er nicht eigentlich ein Künstler ist. Der echte Musikant sieht gerade darin eine entscheidende Legitimation für das Handeln Pius' X., daß es geboren wurde aus dem warmen menschenfreundlichen Herzen eines selbstlosen Seelsorgers und aus dem frohen Sinn eines zutiefst musikalischen Menschen, der Pius X. eben war. Giuseppe Sarto hatte nicht nötig, auf dem hohen Prälatenkothurn einherzuschreiten; bei allem priesterlichen Ernst war er Mensch mit Menschen und musizierte mit ihnen sogar frohgemut auf seinem Fagott. Dieser strenge und zugleich herzensfrohe Priester hatte den sicheren und tiefen Blick für ein so stürmisches künstlerisches Talent, wie der junge Lorenzo Perosi es war, der unter der unverminderten Anteilnahme seines bischöflichen und später päpstlichen Gönners für seine Tage zu wahrhaft großen künstlerischen Wagnissen ausholte. Das künstlerische Feingefühl des großen Gönners achtete mit Ehrfurcht die Sphäre der künstlerischen Freiheit. In dem Herzen des großen "homo religiosus" stand aber auch tief eingeschrieben das unerschütterliche und ewige Gesetz Gottes. Wie zwischen zwei gewaltigen Pfeilern vollzog so Pius in seinen kirchenmusikalischen Dekreten den großen Brückenschlag: Zwischen Gottes Gesetz und künstlerisch begnadetem Wagnis.

So sehr der Ausgangspunkt der kirchenmusikalischen Reform Pius' X. unverkennbar ein seelsorglicher ist, wie schon die Anfangsworte des Motu proprio es kennzeichnen: "Inter pastoralis officii sollicitudines", so ist doch das Gebäude der wohlgefügten Einzelbestimmungen auf den sicheren Fundamenten klarer theologischer Prinzipien aufgebaut, eigentlich auf dem einen letzten Grundstein, der "Gloria Dei". Dieser großen Verpflichtung gegenüber sind alle anderen Zweckbestimmungen der musica sacra nur nachgeordnet. Aus der "Gloria Dei" erfährt die Verpflichtung der "sanctificatio exemplumque fidelium" der Kirchenmusik erst ihre tiefste Begründung. Um der "Gloria Dei" willen ist das wahre große Kunstwerk gefordert und niemals kann falsch verstandene "Erbaulichkeit" aus mißleitetem Volksgeschmack ein unkünstlerisches Machwerk rechtfertigen. Andererseits ist im Heiligtum kein Platz für eine "l'art pour l'art"-Praxis; das liturgische Kunstwerk muß über eine psychische Wellenlänge verfügen, die den Empfänger ehrfürchtiger und betender Menschenherzen anspricht.

So steht vor uns der päpstliche Gesetzgeber in der Gestalt des strengen "Pontifex Maximus", der "opportune, importune", das ewige unerschütterliche Gesetz eines wahrhaften "cultus Dei" verkündet. Hinter der erhabenen Jenseitigkeit dieses Gottesgesetzes steht aber mit seinem Sehnen und Sorgen immer Christus der Gute Hirt, so wie unter den schweren Papstgewändern das warme Seelsorgerherz des großen Pius schlägt. Dieses Beieinander und Miteinander von überzeitlichem Gesetz und zeitbestimmter Seelsorge wird durch Gottes Vorsehung aber noch bedeutsam in anderer Weise bekundet. Unsere Kirche müßte nicht die wahrhaft fühlende und sorgende Mutter sein, wenn sie in der hohen Kunst der Musik neben den Möglichkeiten für den fast jenseitigen Vollzug des "Opus Dei" nicht auch die seelenwerbende und um Christi willen seelenbestrickende Wirkung würdigte und zuließe.

So erscheint es wahrhaft providenziell und als ein sehr zu beachtendes Gotteszeichen, daß die beiden letzten großen Liturgiepäpste, Pius V. im 16. Jahrhundert und Pius X. in unserer Zeit, je in bedeutsamer zeitgeschichtlicher Beziehung zu zwei großen Männern des seelsorglichen Apostolates der Musik stehen: Pius V. mit Don Philippo Neri und Pius X. mit Don Lorenzo Perosi. Beide Male, im 16. und im 20. Jahrhundert, stellt sich ein wahrhaft geistiges Dioskurenpaar einer Welt, die im Argen liegt, ja die schlechthin in Auflösung begriffen ist. Dabei im Ölberg-Schmerz zu verzweifeln, ist Prüfung und Sendung des großen Priesters. Mit realistischem Blick sah Philippo Neri den wahren Zustand Roms. In der "Heiligen" Stadt erfüllten keine zehn Prozent der Menschen ihre Sonntagspflicht.Philippo Neri, der kluge Fischer, der auf Seelenfang ausging, stellte sich nicht auf die Kanzel und schimpfte in Abwesenheit derer, die es eigentlich anging, sondern wob mit Hilfe seines humanistisch-künstlerischen Freundeskreises ein Netz für Andachtsübungen, wobei sich ihm Dichtung und Musik als das feine Fadenwerk darboten, das die musisch ansprechenden Menschen von damals unausweichlich umfaßte und einfing. So wurde aus reinem seelsorgelichen Antrieb Philippo Neri ein Großer in der Musikgeschichte; er wurde der Begründer einer der größten Formen der Musik, des Oratoriums. Aus Mangel an seelsorglicher Phantasie ist dieses große Erbe des hl. Pilippo Neri weitgehend vertan und verschleudert.

Dieses Erbe fristet in der kalten Verbannung der Säkularisierung ein frierendes und vielfach eitel sich spreizendes Dasein. Möchten wir doch aus Anlaß des Pius-Jubiläums das runde Ganze des Doppelerbes Pius-Perosi sehen und voll aktivieren. "Alles ist euer, wofern nur Christus euer ist". Warum diese sich so betulich gebende neuplatonische, oder sich eifervoll gebende jansenistische Angst vor den Kräften großer Kunst? Was nützt alles Festtagsgerede von der Kunst als der Tochter des Himmels, wenn die kircheliche Spießerseele dieser Tochter des Himmels ihre höchste Aufgabe, das Apostolat der Seelen, verwehrt? Die Zeichen des Pfingstgeistes in der Geschichte der Kirche haben sich immer bekundet im charismatischen Hymnus. Mit dem Hymnus auf den Lippen schritt die heilige Schar des Gründonnerstag in den Welterlösungstag des Karfreitag. Die gefährlich verführerische Kraft des gnostischen Hymnus fing der hl. Ephraem ein, und bannte so die Kräfte der Spaltung; Ambrosius widerstand damit der Sturzwelle des Arianismus; mit derselben hinreißenden Kraft des Hymnus wagte inmitten einer untergehenden Welt Gregor der Große den weltgeschichtlichen Gang der Kirche aus der Frühzeit in das noch ungewisse Morgenrot der Neuzeit. Der deutsche Liederfrühling im Mittelalter und der bisher herrlichste Frühling der musica sacra im 16. Jahrhundert kennzeichnen ähnliche Stationen der Geschichte. Wenn der alte Satz "Cantare amantis est" noch gilt, dann ist die Kraft des Liedes der Gradmesser dafür, wie tief und reich die religiösen Liebeskräfte in der Kirche strömen. Umgekehrt muß man sagen: Wenn nicht der Elan heiliger Musik da ist, ist das ein Zeichen dafür, daß die Kräfte religiöser Liebe schlafen, frieren oder frösteln. Möge Pius X. vom jenseits her den heiligen Brand des charismatischen Hymnus wieder von neuem entfachen zu der immer wieder neugestellten Aufgabe:

"Omnia instaurare in Christo!"